hildegard

Hildegards Welt

Der Vater Hildebert, die Mutter Mechthild. Geboren in Bermersheim. Ein kleines Dorf. Das zehnte Kind. Eine Adelige ist sie. Verwandt mit allen Großen des Reiches. Deshalb redet sie furchtlos von gleich zu gleich mit den Bischöfen, die sie tadelt, mit dem Kaiser, den sie ermahnt, mit Eleonore von Aquitanien, die sie tröstet. Der zehnte Teil gehört Gott. Das glaubten die Eltern, das glaubte Hildegard. Besonders dieses Kind, das anders war, das Dinge sah, die andere nicht sehn. Zuerst das große Licht - drei Jahre alt, erLeben ohne Worte. Dann Bilder - wunderschön und schrecklich, die alles erklären, die keiner versteht. Hildegard schwieg viele Jahre bis sie eine Freundin fand: Jutta. Mit ihr ging sie ins Kloster. Das war der Ort der Freiheit, der Raum für ihre Kreativität. Dort hatte sie das Recht zu lernen, zu schreiben, zu lehren. Und das tat sie. Sie lehrte die Welt verstehen, die Seele atmen, den Körper tanzen. Dann wurde der zugestandene Raum zu eng. Die Frauenklause, die dem Männerkloster Disibodenberg unterstand. Sie baute ihr eigenes Haus. Auf dem Rupertsberg bei Bingen. Am Schnittpunkt von Rhein und Nahe, dort, wo alle Welt vorbeikam auf dem Weg zwischen Köln und Mainz und Trier. Ein eigenes Scriptorium, fließendes Wasser, Fluss der Ideen. Aufgeschriebene Bilder, zu großen Werken verbunden. Wisse die Wege. Lehren wie man Krankheiten heilt und vom Leben singen. 77 Gesänge. Ein Singspiel. Natürlich brauchten sie Instrumente. Die gibt uns Gott, damit wir unsere Lebensmelodie finden, sagt Hildegard. Wenn wir singen, suchen wir nach unserem ganz heilen, urlebendigen Selbst. Wir suchen nach der Stimme des lebendigen Geistes.

Die Gesänge

Hildegard von Bingen schrieb einstimmige Gesänge für die Liturgie. Antiphonen, Responsorien, Sequenzen, Hymnen, ein Singspiel. Mit ihren Gesängen deutet sie vorgegebene Texte und Gesänge und gibt den Frauen ihres Konventes die Möglichkeit, ihre Spiritualität singend zu leben. Dabei hat sie Themenschwerpunkte, die die Lebendigkeit und Kreativität des geistlichen Lebens unterstützen.
Einer dieser Schwerpunkte ist Maria. Ihr widmet Hildegard 16 Gesänge, die größte Anzahl, die auf eine einzelne Heilige bezogen ist. Die Thematik ihrer Gesänge unterscheidet sich subtil und entscheidend vom theologischen Mainstream ihres Jahrhunderts. Die Trennung zwischen der bösen Eva, der Urahnin aller Frauen und der unerreichbar guten Maria macht sie nicht mit. Sie lässt ihre Schwestern singen: Und darum ruht der höchste Segen auf der Gestalt der Frau vor aller Kreatur, weil Gott durch eine Jungfrau Mensch wurde. Maria ist der ganz lichte heile und heilbringende Mensch. Sie hilft den Frauen auf dem Rupertsberg, ihre Lebendigkeit aufblühen zu lassen. Das bringt die Mutter Jesu und die Frauen aus dem 12. Jahrhundert in eine Berührung, die uns heute aufhorchen lassen kann. Die Menschen, so sagt Hildegard, sind auf der Suche nach der Stimme des lebendigen Geistes. Darin werden sie den Engeln gleich, die das Licht des lebendigen Gottes spiegeln und zugleich reiner Klang sind. Durch das Singen kommen die Menschen in Kontakt mit ihrem ganz heilen Ursprung. Insofern haben Hildegards Gesänge auch eine therapeutische, eine befreiende Funktion. In den Texten, die Hildegard schreibt, ist manches enthalten, was sich erst beim mehrfachen Hören und Lesen erschließt. Ihre Poesie ist verdichtete Lebenserfahrung. Ihre Melodien haben ihre Wurzeln im Gregorianischen Choral. Zugleich sind sie in ihrer verinnerlichten Expressivität stark von der visionären Persönlichkeit Hildegards geprägt - ein im 12. Jahrhundert verwurzelter ausgeprägter Personalstil. Der große Tonumfang der Gesänge erfordert neben einer ausgezeichneten Stimmtechnik ein ausgeprägtes Einfühlungsvermögen in die Struktur der Gesänge.

Das Konzept

Die Aufführungspraxis der Gesänge Hildegards ist wesentlich auf das Wort ausgerichtet. Hildegard komponiert, indem sie den lichten Worten eine Klang-Farbe verleiht. Sie gliedert und deutet die Texte, die sie schreibt, mit Hilfe der Musik und sie verbindet auf subtile Weise einzelne Textteile so miteinander, dass ein mehrschichtiges und äußerst farbenreiches Klangmosaik entsteht, dessen spiritueller Reichtum sich langsam immer mehr erschließt. Wer diese Musik aufführt muss sich dem Wagnis stellen, den Text so zu vermitteln, wie man einen Text vorlesen oder singen würde, den man sehr gut kennt. Erst diese Vertrautheit mit dem Text verleiht die Freiheit, die melodische Struktur zu gestalten.
Stephanie Haas realisiert dieses den Gesängen Hildegards zutiefst gerecht werdende Ausgehen von einem verinnerlichten Text in idealer Weise. In dieser Interpretation fallen die musikalischen Schwerpunkte auf natürliche Weise mit den Wortakzenten zusammen, so dass deutlich wird, wo Hildegard durch die Gestaltung der melodischen Linie thematische Schwerpunkte ihrer Texte betont wissen will und wo sie einzelne Textaussagen musikalisch so miteinander verknüpft, dass ein neuer Sinn entsteht, ein Sinn, der die überkommenen theologischen Modelle in einem neuen Licht erscheinen lässt, sie kontrastiert und lebendig macht.
Eine werkgerechte Interpretation der Gesänge Hildegards macht es erforderlich, dass man sich dem Inhalt dieser Gesänge stellt und nachvollziehbar macht, dass sie als klingende Textaussage ein höchst lebendiges Eigenleben haben, dessen Träger Melodie und Text in untrennbarer Verbundenheit sind. Die Regel Benedikts, nach der Hildegard lebte, besagt, dass im gesungenen Gebet unser Geist mit unserer Stimme in Einklang sein soll, eine Übereinstimmung, von der Benedikt möchte, dass sie sich im Herzen des Menschen vollziehe. Stephanie Haas macht in dieser Einspielung eine klanggewordene Realisation dieser Herangehensweise hörbar.

Die Instrumentierung

Hildegards Gesänge sind in ihrem Kloster mit instrumentaler Begleitung aufgeführt worden, wie ein Brief ihres letzten Sekretärs Guibert von Gembloux bezeugt. Will man dies heute nachvollziehen, so ist zu fragen, an welchem Stilideal man sich dabei orientiert.
Stephanie und Christoph Haas haben sich für ein Konzept entschieden, das die Gesänge in einen deutenden instrumentalen Klangraum stellt: Langhalslaute, Rahmentrommeln und Cymbals zeichnen sich - ebenso wie die monodischen Melodien des mittelalterlichen Gesang - aus durch Grundton-Bezogenheit, Reichtum an Klangfarben und Obertönen. Dieses Konzept übersteigt die übliche historisierende Praxis. Es umrahmt nicht, es ist kein schmückender Zusatz, sondern substantiell.
Christoph Haas gestaltet seinen instrumentalen Part analog zur kompositorischen Praxis Hildegard von Bingens, indem er auch durch die Wahl der Rhythmen mittelalterliche Weltdeutung zum Klingen bringt. So leuchtet in Aurora ein metallischer Klangraum, die an den religionsübergreifenden kultischen Gebrauch von Zimbeln erinnern. Das 12schlägige Motiv in der Gliederung 3-3-2-2-2 spiegelt als vollkommener Rhythmus die Harmonie von Dualität (zahlensymbolisch in der 2 abgebildet) und göttlicher Kraft und Vollkommenheit (zahlensymbolisch in der 3 abgebildet), wieder. Und auch die Wahl der Metall-Instrumente ist kein Zufall. Sie ist vielmehr bezogen auf die Glut der leuchtenden Sonne (Aurora), die Erde zu Metall schmilzt. Das Instrumentarium von Laetitia greift auf eines der ältesten Musikinstrumente zurück: Rahmentrommeln werden traditionell von Frauen gespielt. "Da nahm Myriam eine Trommel in ihre Hand, und alle Frauen folgten ihr nach mit Trommeln im Reigen" (2. Mose 15). Perdito arbeitet mit der Symbolzahl 7, deren Deutungsmöglichkeiten beinahe unendlich sind. Die 7 ist die vollkommene Zahl, die aus der 3 (Himmel) und der 4 (Erde) zusammengesetzt ist. Sie steht für die Möglichkeiten menschlicher Entwicklung, die 7 Werke der Barmherzigkeit ebenso wie die 7 Todsünden. Hier ist sie hinweisgebend auf den gefallenen Engel realisiert.